'எங்க படம் கண்ணுக்கு விருந்து... விஷுவல் ட்ரீட்!'

- கவிஞர் மகுடேசுவரன்

ஒளிப்பதிவாளரின் கலைத்திற விளைச்சலே திரைப்படம் என்னும் காட்சிப் பொருளாகிறது. அதனால் எவ்வோர் இயக்குநரும் தம் படம் இத்தகைய காட்சிச் சட்டகங்களோடு இருக்க வேண்டும் என்று கனவு காண்பார். திரையில் காண்பிக்கப்படும் அகன்ற பெருநிலம் இதுவரை எங்கும் காட்டப்படாத ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று வினைக்கெடுவார்கள். தாம் பார்த்து வியந்த பேரியக்குநர்களின் காட்சிச் சட்டகங்களோடு தம் படத்தின் ஒவ்வொரு சுடுவும் எவ்வகையிலேனும் பொருத்தப்பாடுகளோடு இருக்கும்படி பார்த்துக்கொள்வார்கள்.

ஓமர் முக்தார் திரைப்படத்தில் காட்டப்பட்ட போர் நிலப்பரப்பும், தி குட் பேட் அக்ளியில் காட்டப்பட்ட தரிசுப் பெரும்பரப்பும் இன்றைக்கு வரை வாய்பிளந்து பார்க்கப்படுகிற பெருங்காட்சிச் சட்டகங்கள். பெரும்பரப்பான எதிர்ப்புறத்தைக் காட்டுவதற்கு எவ்வாறு காட்சிச் சட்டகத்தைத் திட்டமிடுவார்களோ அவ்வாறே ஒரு பூவைக் கண்ணருகு (குளோசப்) கோணத்தில் வைப்பதற்கும் புதிது புதிதாய்ச் சிந்தித்து வைத்திருப்பார்கள். "எங்க படம் கண்ணுக்கு விருந்து, விசுவல் ட்ரீட்..." என்று நேர்காணலில் கூறும் இயக்குநர்களைக் காண்கிறோம். "அந்த டைரக்டர் புதுசா என்னவோ காட்டறாருங்க... ஒவ்வொரு பிரேமும் மூக்குமேல விரல் வைக்கிற மாதிரி எடுத்திருக்காரு..." என்பதுதான் ஓர் இயக்குநர் அடைகின்ற மிகைவளப் பாராட்டு. படப்பதிவுக் கருவையை வைத்துக்கொண்டு என்னென்னவோ அற்புதங்களைச் செய்யலாம் என்பதுதான் திரைப்படக் கலையின் முதல் வாய்ப்பு.

உள்ளங்கை அளவிலான மெத்திருக்கையைச் செய்து அதைப் படப்பதிவுக் கருவியின் அருகில் வைத்துவிட்டால் அது ஓர் அறையில் இடப்பட்டிருக்கும் இருக்கையைப் போன்றே அச்சட்டகத்தில் இடம்பெற்றுவிடும். ஊர் போன்ற ஒரு பகுதியைச் செயற்கையாய் உருவாக்கி அதில் குடத்து நீரைக் கவிழ்த்தால் போதும், ஊரே வெள்ளத்தால் பாதிக்கப்பட்டு மூழ்குவது போன்ற மெய்ம்மையான காட்சி கிடைக்கும். ஒரு முழம் கூட உயரமில்லாத இருப்பூர்தியை உருவாக்கி இயக்கி ஓடவிட்டு மோதவைத்து உண்மையான இருப்பூர்தி புரண்டு நொறுங்குவதைப் போன்று காட்சிப்படுத்திவிடுவார்கள். திருடா திருடா திரைப்படத்தில் பணத்தோடு கடத்தப்படும் கொள்கலன் வண்டி நீருக்குள் விழுந்து மூழ்குவதைப்போல் காட்டப்பட்டிருக்கும். அச்சட்டகத்தில் பொம்மை வண்டியை மீன் தொட்டியில் இட்டு மூழ்கடித்தது அப்பட்டமாகத் தெரியும். வண்டியைவிடவும் பெரிதாக நீர்க்குமிழிகள் வண்டிக்குப் பின்னாலிருந்து எழுவதைப் பார்க்கலாம். ஈறு பேன் ஆகுவதும் பேன் பெருமாள் ஆகுவதும் திரைப்படக் கலையால் இயல்கின்ற மாயம்.

தொடக்கக் காலத் திரைப்படக் காட்சிக் கோணங்களும் படமாக்கு முறைகளும் நாடகத்தை அடியொற்றியதாகவே இருந்தன. ஒரு நாடகத்தைப் பதிவு செய்து அதைப்போலவே காட்டிவிட்டால் போதும் என்ற நிலையில் படம்பிடிக்கப்பட்டன. மேடையில் நிகழும் காட்சியைப் பார்வையாளர் வரிசையில் உள்ளவர் காண்பதைப் போன்ற கோணத்திலேயே இன்றுவரையிலும் காட்சிகள் எடுக்கப்படுகின்றன. நான்கைந்து பாத்திரங்கள் கூடிப் பேசும் காட்சியை எடுக்கும்போது கவனியுங்கள், ஒவ்வொருவரும் வரிசையில் நிற்கப்பட்டவர்போல் நிரல் பிசகாமல் நின்றபடி பேசுவார்கள். இதுதான் மேடை நாடகத்தின் தலையாய கட்டுமானம். பாத்திரங்கள் இடமிருந்து வலமாக வரிசையாய் நின்றபடி எத்தகைய களேபரமான காட்சியையும் நடிக்க வேண்டும். அவ்வாறு அவர்கள் வரிசைப்படி நின்று பேசி நடித்தால்தான் பார்வையாளர்க்கு நன்கு தெரியும். காட்சியைப் பார்வையாளர்க்குக் காண்பிப்பதுதான் நடிப்புக்கலை. எதார்த்தம் என்பதற்காக வட்டமாகக் குழுமி பார்வையாளர்க்கு முதுகைக் காண்பித்தால் அதில் என்ன ஈர்ப்பை ஏற்படுத்த முடியும் ?

மேடை நாடகச் செல்வாக்குடைய திரைப்பட இயக்குநர்கள் யார் என்பதை எளிமையாகக் கண்டுபிடிக்க முடியும். எந்த இயக்குநர் தம் காட்சியில் கதைமாந்தர்களை வரிசையாய் நிற்கவைத்துப் பேசவிடுகிறாரோ அவர் நாடகச் செல்வாக்குக்கு ஆட்பட்டவர். அந்தக் காலக் கறுப்பு வெள்ளைப் படங்களில் இருந்து இம்முறையின் செல்வாக்கு கொடிகட்டிப் பறந்தது. படப்பதிவுக் கருவியைத் தூக்கிக்கொண்டு ஓடுவதில் இலகு ஏற்பட்டவுடன்தான் இம்முறையிலான படமாக்கம் சற்றே தளர்ந்தது எனலாம்.

கறுப்பு வெள்ளைப் படங்களிலிருந்து பன்னிறப் படங்கள் என்னும் மேம்பாடு அடையப்பட்டவுடன் ஒளிப்பதிவு சார்ந்து என்னென்ன வித்தைகளைச் செய்துகாட்டலாம் என்று சிந்திக்கத் தொடங்கினர். இதன் தொடக்கம் படக்கூடங்களிலிருந்து வெளியேறியதுதான். அன்னக்கிளி கறுப்பு வெள்ளையில் எடுக்கப்பட்டிருந்தாலும் அப்படத்திற்கு வேண்டிய அழகிய சிற்றூரைக் காட்டுவதற்காக தெங்குமரகாடா என்னும் மோயாற்றுப் பள்ளத்தாக்குக்குள் இறங்கினர். அன்னக்கிளியில்தான் புகழ்பெற்ற கொடிவேரி அணையையும் பவானி சாகர் நீர்த்தேக்கத்தையும் நான் முதன்முதலாகப் பார்த்தேன். அத்திரைப்படம் பன்னிறத்தில் எடுக்கப்பட்டிருந்தால் பதினாறு வயதினிலே ஏற்படுத்திய வியப்பை அன்னக்கிளியே ஏற்படுத்தியிருக்கும்.

பன்னிறத்தில் என்னென்ன செய்யலாம் என்று எண்ணத் தொடங்கியவுடன் நம்மவர்கள் குழுக்குழுவாக ஓடிய இடம் உதகமண்டலம். எண்பதுகளின் திரைப்படங்கள் உதகையைத் தவிர்க்கவே இல்லை. உதகையை உலகுக்குக் காட்டியதற்காக நாம் கோடம்பாக்கத்திற்குத்தான் நன்றி கூற வேண்டும். முள்ளும் மலரும், பன்னிர் புஷ்பங்கள், வெள்ளை ரோஜா போன்ற படங்கள் உதகையைச் சிறப்பாகக் காட்டின. உதகையின் காட்சியழகுக்காகவே ஊட்டிவரை உறவு என்னும் படத்தை எடுத்தார்கள். எம் ஜி ஆர், சிவாஜி படங்களுக்காக காசுமீரத்தையும் விட்டுவைக்கவில்லை. பாகித்தான் எல்லையில் உள்ள ஜெய்சல்மார் என்னும் கோட்டை நகரத்தை அடிமைப்பெண் திரைப்படத்தில் காட்டினார்கள். அதன்பிறகு அக்கோட்டையை நாடியவர்கள் விக்ரம் படக்குழுவினர்தான்.

தென்னிந்தியத் திரைப்படங்கள் சென்னையிலேயே உருவாக்கப்பட்ட காலம் என்பதால் உதகையின் அழகு நான்கு மாநிலங்களுக்கும் தெரிந்ததாகி, தென்னிந்தியாவின் முதன்மையான சுற்றுலாத் தலம் ஆயிற்று. இந்திப் படக்குழுக்களும் உதகைக்குப் படையெடுத்தன. ஹம் ஆப்கே ஹைன் கோன் திரைப்படத்தின் வெளிப்புறக் காட்சிகள் உதகையில்தான் எடுக்கப்பட்டன. மிதுன் சக்ரவர்த்திக்கு உதகையில் மாளிகை இருக்கிறது என்று சொல்லாதவர்களே இல்லை. பாலு மகேந்திராவின் கனவுத் தலம் உதகைதான். இதயத்தைத் திருடாதே திரைப்படத்தில் உதகையின் பேரழகைக் கண்டவர்கள் அது கனவுலகோ என்று மயங்கியிருப்பார்கள்.

உதகை கோடைக்கானல் போன்ற மலைத் தலங்களைக் கசக்கித் துப்பியவுடன் வெளிநாடுகளுக்குப் படையெடுக்கத் தொடங்கினார்கள். வெளிநாட்டில் படம்பிடித்தல் என்பது ஒரு கனவுக்காட்சிக்கோ பாடற்காட்சிக்கோ வாய்பாடாக மாறிற்று. பிறகு அஃதும் அலுத்துப் போயிற்று என்றால் மிகையில்லை.