எழுத்தாளரும் திரைப்படமும்

- கவிஞர் மகுடேசுவரன்

முந்திய கட்டுரையானது 'திரைப்படத்துறையில் பங்கேற்ற எழுத்தாளர்கள்' என்ற பொருளைத் தொட்டுவிட்டதால் இக்கட்டுரையும் அதன் தொடர்ச்சியாக அமையட்டும் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு திரைப்படமானது ஒருவரின் அல்லது பலரின் எண்ணத்தில் உதித்து எழுத்தால் எழுதி வைக்கப்பட்ட படி. திரைப்படத்தின் முதல் ஒழுங்கு வடிவம் அதன் திரைக்கதைதான்.

வழக்கமாய் ஓர் எழுத்தாளர் எழுதும் மொழிக்கதைக்கும் திரைக்கதைக்கும் என்ன வேறுபாடு ? இயல் இசை நாடகம் என்னும் முத்தமிழில் ஓர் எழுத்தாளர் எழுதுவது இயற்றமிழ். இங்கே எழுதுவது என்பதுகூட தொழிலின்பாற்பட்ட வினைச்சொல்தான். இயற்றுவது என்பதே பொருத்தமான வினைச்சொல். எழுத்துரு பெறுபவை அனைத்தும் இயற்றலால் விளைபவையே.

நாடகப்படிபோல் எழுதப்படுவதுதான் திரைக்கதை. ஒவ்வொரு காட்சியில் இடம்பெறத்தக்க கதைமக்கள், உரைச்சொற்கள், கோணங்கள், அரங்கப்பொருள்கள் என அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய இயக்குநர் கையேடுதான் திரைக்கதை. திரைக்கதை என்னும் எழுத்துப்படியைத் திரைப்படம் என்னும் காட்சிப்படியாக ஆக்கி வழங்குபவர்தான் இயக்குநர்.

திரைக்கதையானது உரையாடலை உள்ளடக்கியதுதான் என்றாலும் அதிலிருந்து வசனம் என்று ஒரு பகுதியைத் தனியே பிரிக்கிறார்கள். முற்காலத்தில் திரைக்கதை என்றொரு தனித்துறையை நம் இயக்குநர்கள் பிரித்துக்கொள்ளவில்லை. திரைக்கதையின் பெரும்பங்கு உரையாடற்படியிலேயே இடம்பெற்றிருக்கும். அதில் இல்லாதவற்றை இயக்குநர் பார்த்துக்கொள்வார். கதை வசனம் இயக்கம் என்பதே முற்கால வழக்கம். கதையும் வசனமும் ஒருவரிடமே இருக்கும். அவர்தான் அப்படத்தின் எழுத்தாளராகப் பணியாற்றுவார். கதை வசனம் கருணாநிதி என்றுதான் எழுத்தோட்டத்தில் பார்த்திருப்பீர்கள்.

நாடகங்களை எழுதிக்கொடுத்த எழுத்தாளர்கள் திரைப்படத்திற்கும் எழுத்தாளர்களாக மாறினார்கள். எழுத்துப்படியைப் பெற்றுக்கொண்டு காட்சித் திட்டங்கள், அரங்கங்கள், நடிகர் வேடங்கள் என அனைத்தையும் திட்டமிட்டு பிற தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களுடன் இணைந்துழைத்துப் படமாக்கித் தருபவர் இயக்குநர். திரைப்படத்தில் கதைமக்களின் உரையாடலே முதன்மையாக இருந்தவரைக்கும் இந்தப் போக்கு அப்படியே உடைபடாமல் இருந்தது.

ஒரு திரைப்படத்தின் தனித்தனிச் சுடுவுகளும்கூட காட்சியை விளக்கவல்லது என்னும் காட்சிமொழிதல் முதன்மைப்பட்டவுடன் அங்கே திரைக்கதை ஆசிரியர் தோன்றினார். கதையும் உரையாடலும் இல்லாத ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டும் திரைக்கதை அமைத்து மணிக்கணக்கில் களிநயமாகக் காட்டலாம்.

திரைக்கதை எழுதுதல் ஓர் எழுத்தாளரின் பணி ஆகாதா ? அதையும் எழுத முடியும்தான். திரைக்கதையை ஓர் இயக்குநர் நினைத்தபடி உள்வாங்கிச்செய்வதுதான் முழு விளைச்சலைத் தரும். திரைக்கதையானது இயக்குநரின் தோள்மீது அமர்ந்தபடி இருப்பதுதான் சிறப்பு. படத்தின் கதைத்தன்மையையும் உரையாடல் நயத்தையும் ஓர் எழுத்தாளர் அருமையாக வளப்படுத்தித் தரமுடியும்.

மேலை நாடுகளில் படமாக்கலுக்குரிய எழுத்தும் இயக்கமும் தனித்தனிப் பணிகளாகப் பிரிந்து நிற்கின்றன. அதனால்தான் ஒருவர் எழுதித் தருவதை இன்னொரு குழு அப்படியே படம்பிடித்துத் தருகிறது. எழுத்தாளரும் இயக்குநர் குழுவும் பன்முறை கலந்துரையாடுவதும் உண்டு. எழுதித் தந்த எழுத்தாளரைக் கண்ணிலேயே பார்க்காத இயக்குநர்களும் உண்டு. 'திரைப்பட எழுத்துப்படி' எழுதப்பட்டவாறே திரைப்படத்தை எடுப்பதில் அவர்கள் திட்டமாக இருக்கின்றார்கள்.

இந்தியத் திரையுலகில்தான் இயக்குநரே தாம் எடுக்கவிருக்கும் திரைப்படத்திற்குரிய காட்சித் தொடர்களைச் சிந்திப்பது, எழுதுவது, அறையெடுத்து யோசிப்பது, வித்தகர்களை அழைத்து கதைக்கலந்துரையாடல் நிகழ்த்துவது என்று என்னென்ன விளையாட்டுகள் உள்ளனவோ அனைத்தையும் செய்கிறார். இப்படியெல்லாம் செய்த பிறகு கிடைக்கும் திரைக்கதையானது நல்ல திரைப்படத்தை எடுப்பதற்கு உதவுகிறதா என்றால் இருவகையான விடைகள் கிடைக்கின்றன.

நன்கு கலந்து பேசப்பட்ட ஒரு திரைக்கதை அருமையான படமாகவும் ஆகியிருக்கிறது. வெற்றியடையாமலும் முடங்கியிருக்கிறது. பாக்கியராஜின் திரைக்கதைகள் அவருடைய உதவியாளர்களோடு பன்முறை கலந்துரையாடிச் செப்பனிட்டே படமாக்கப்பட்டன. படமாக்கிய பிறகும் படக்கோப்பு நிலையில் (Editing) அதற்கு மேலும் மெருகூட்ட வாய்ப்பிருக்கிறது என்பதையும் நினைவிற்கொள்ள வேண்டும். நன்கு பயிற்சி எடுத்தவன் திறமையாய் வெளிப்பட்டு வெற்றி பெறுவதைப்போல, ஒரு கதையை மீண்டும் மீண்டும் பேசியலசி குற்றங்குறை களைந்து மேம்படுத்துவது இன்றளவிலும் நடைமுறையிலிருக்கும் வெற்றிகரமான முறைதான். ஆனால், வெற்றிபெற்ற இயக்குநர்களின் முதல் படங்கள் அவர்களுடைய தனிப்பட்ட திரைக்கதையாகத்தான் இருந்திருக்கின்றன. வாய்ப்பு தேடிய காலத்தில் அவற்றைப் பலரிடம் கூறுகையில் சில திருத்தங்களைப் பெற்றிருப்பார்கள்தாம். ஆனால், அப்படத்தின் எழுத்துப்படி மொத்தமும் அவர்களுக்கே உரியது.

எடுத்துக்காட்டாக, பதினாறு வயதினிலே திரைப்படத்திற்கு முதலில் எழுதிய கதைப்படி சப்பாணி ஆண்மையற்றவன், மயிலு மருத்துவரால் ஏமாற்றப்பட்டுக் கருத்தரித்தவள், திருமணத்திற்கு முந்தியே மயிலு கருத்தரித்ததை மறைக்கவே சப்பாணியோடு அவளுக்குத் திருமணம் செய்துவைக்கப்படும். சப்பாணி ஆண்மையில்லாதவன் என்னும் உண்மை அவ்வூரில் பரட்டைக்கு மட்டுமே தெரியும். அவ்வுண்மையை வைத்து மயிலை மிரட்டி அடைய முயல்வான், அங்கேதான் கொலை நிகழும், சப்பாணி சிறைக்குச் செல்வான். இந்தக் கதையைத் திரைப்படமாக எடுக்கத் தொடங்குகையில்தான் திருத்தங்கள் கூறப்படுகின்றன. அவற்றை ஏற்றுக்கொண்ட பாரதிராஜா அவ்வாறே அப்படத்தை எடுக்கிறார். படம் வெற்றி பெறுகிறது.

பாரதிராஜா நினைத்திருந்த கதை இன்னோர் எதிர்நிலையில் செல்கிறது. அப்படியே எடுத்திருந்தால் பெரும்பான்மை மக்களுக்குப் பிடிக்காது போயிருக்கலாம். அவர் ஏற்றுச் செய்த திருத்தங்கள் படத்தின் வெற்றிக்கு உதவின. 'எழுத்துப்படி' பெறும் கலந்துரையாடல் மேம்பாடு இது. மணிரத்தினம் போன்றவர்கள் கலந்துரையாடி ஒரு திரைக்கதையை எழுதுவதாகத் தெரியவில்லை. தனியறைச் சிந்தனையிலேயே அவர்களுடைய திரைக்கதைகள் எழுதப்படுகின்றன.

நான் சில திரைக்கதைகளை அவை படமாக்கப்படுவதற்கு முன்பே படித்து ஆலோசனை கூறியிருக்கிறேன். அவற்றில் சூது கவ்வும் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையும் ஒன்று. 'சூது கவ்வும்' திரைக்கதையைப் படித்து நான் விளங்கிக்கொண்ட அப்படத்தின் திரைக்கதைக் கூறுகள் நன்றாகவே இருந்தன. ஆனால், திரைப்படமாக வந்தபோது மேலும் பல கூறுகள் சேர்ந்திருந்தன. அவை படமாக்குகையிலோ படக்கோப்பிலோ சேர்க்கப்பட்ட மேம்பாடுகள். ஆனால், நலனின் திரைக்கதைப்படியில் அவருடைய திரைமொழியை என்னால் கணிக்கவே முடியவில்லை. அது இயக்குநரிடமே தங்கியிருப்பது. ஒருபோதும் எழுத்தில் இறங்கி நிற்காது. எழுத்துக்கும் திரைப்படத்துக்கும், எழுத்தாளர்க்கும் இயக்குநர்க்கும் இடையே நிலையாய் நின்றிருப்பது இந்த ஊடக இடைவெளிதான். அவ்விடத்தில்தான் எழுத்தாளரும் இயக்குநரும் பிரிந்து போகிறார்கள். அதனால்தான் திரைக்கதை எழுத்து இலக்கியம் ஆவதில்லை. தேர்ந்த இலக்கியம் நல்ல திரைப்படமாவதும் அரிதாகிறது.